Pour leur premier film en tant que metteurs en scène, le duo Laurent Courtiaud et Julien Carbon a signé un film à l'image de la cinéphilie qui les anime et qui brasse, en vrac : Hong Kong, Dario Argento, les femmes fatales, Le Samouraï, bref tout un pan du cinéma des années 60-70... Explication de texte.

Étant donné que vous étiez déjà des scénaristes « installés » à Hong Kong, le film a-t-il été difficile à monter ?

Julien Carbon : En fait le film s'est monté relativement vite, puisqu'entre le moment où on a écrit le script et le début du tournage, il s'est écoulé moins d'un an. Ce qui a pris du temps, c'est tout le parcours depuis qu'on est arrivés à Hong Kong, il y a une quinzaine d'années, car notre ambition a toujours été de passer à la réalisation.

Laurent Courtiaud : S'établir comme scénaristes à Hong Kong en étant Français, c'était déjà une gageure, mais le passage de scénariste à réalisateur s'est avéré encore moins facile. On ne nous faisait pas de propositions dans ce sens parce que les gens cherchaient plutôt des réalisateurs locaux. Quand nous avons initié le projet, il devait être à 100% hong-kongais, avec l'argent que nous avions réuni et Carrie comme personnage principal. Mais ça devait alors être un film à tout petit budget, avec uniquement des acteurs locaux, tourné entièrement en cantonnais et réservé au marché local. Puis nous étions en discussion avec Alexis Dantec, producteur de la société French Connection, qui nous a suggéré de transformer le film en une production française avec, pour résumé, la possibilité de doubler notre budget. Cela impliquait dès lors une distribution mixte et une post-production en Europe.

J'ai donc déjà des réponses à quelques-unes de mes questions, car je voulais connaître les motivations qui vous ont poussé à donner à votre film ce cachet « international »... En fait, c'est essentiellement dû à la coproduction ? 

J.C. : C'est ça, mais il y a une chose importante, c'est que le script n'était pas écrit au moment où cette coproduction a été mise en place. On ne l'a donc pas modifié dans ce sens.

L.C. : De toute façon, ça a toujours été la raison d'être du cinéma d'exploitation qui nous a influencé, du cinéma italien au cinéma japonais des années 60-70. Ils n'avaient jamais assez d'argent et il fallait trouver des solutions. L'histoire restait toujours centrée autour du personnage de Carrie NG, mais après c'était à nous de trouver une manière amusante d'intégrer des personnages français.

Ça ajoute une certaine dose d'exotisme au film, ce qui est assez agréable en fait... 

 L.C. : C'est ce qu'on espérait. Hong Kong est une ville bruyante, très active et peuplée. On a plutôt chercher à la montrer comme un endroit désert et être un petit peu intemporels, aussi bien au niveau des décors, des accessoires, que des costumes. Par exemple le choix de l'imperméable de Frédérique Bel permet de se situer dans une ambiance onirique, pas totalement ancrée dans le réel. Plus qu'une simple rencontre d'occidentaux et d'asiatiques, le film fait se télescoper les fantasmes des cinémas asiatiques et occidentaux.

Justement, pour parler plus précisément du scénario, ce qui est en premier lieu agréable dans votre film, c'est cette espèce de balade cinéphilique qui n'est jamais ostentatoire. Comment avez-vous dosé, géré ces hommages, parce que le risque c'était justement de tomber dans le simple film clin d'œil ? 

J.C. : On s'est surtout laissé conduire par notre plaisir. On voulait justement éviter le côté petit bréviaire du cinéphile. Même si on savait que, de toute façon, naturellement, ces influences surgiraient, on n'a pas cherché à placer des citations directes de films ou de scènes qu'on aime. On s'est plutôt mis dans les conditions de tournage de ces films de série B, en se retrouvant confrontés aux mêmes problématiques que les cinéastes qu'on apprécie.

Alors on comprend bien que tout le film est construit autour du personnage joué par Carrie NG, mais comment avez-vous choisi les deux comédiennes françaises ?

J.C. : Ce qu'on voulait avant tout, c'est que toutes les femmes du film soient très belles. Notre amour pour ce cinéma de Hong Kong, italien, japonais est aussi vraiment lié à toutes ces actrices glamour qu'on a adorées et que le cinéma propose il me semble moins de nos jours. On voulait donc des filles qui soient très graphiques, surtout face à Carrie qui est une femme qui a la dimension d'une star des années 40, à l'ancienne. Dans la vie, elle a ce côté Ava Gardner, « plus grande que la vie ». Au départ, on avait écrit le rôle avec en tête une autre comédienne que Frédérique Bel. On n'avait pas d'image préconçue sur elle, on ne connaissait pas tout son travail dans la comédie, ni « La Minute Blonde ». Quand on l'a rencontrée, on l'a immédiatement envisagée comme un personnage dramatique, elle a vraiment ce physique des années 1960, ce coté un peu fille bourgeoise française. Elle-même a le fantasme de ces personnages-là, et quand on l'a vu au casting, elle est venue habillée exactement avec le look du personnage et on a été immédiatement séduits. Pour Carole Brana, on cherchait une belle brune, qui soit prête à tourner une scène très difficile, éprouvante. Il fallait qu'elle soit très belle mais aussi qu'elle n'ait pas froid aux yeux. Carole venait de faire le film de Brisseau, À l'aventure, donc on a vu qu'elle n'hésiterait pas à faire ce qu'on attendait d'elle.

Je me posais justement la question en voyant le film... En tant que réalisateur, comment arrive-t-on à convaincre une actrice de tourner une telle scène ?

L.C. : À partir du moment où elle a lu le scénario, qui est quand même très explicite (rires), Carole a tout de suite vu de quoi il retournait. Donc si elle accepte de nous rencontrer, cela signifie déjà que son intérêt est un petit peu éveillé. En fait, on essaie surtout de leur donner envie de partager cette aventure avec nous. Après, ça se fait aussi en mettant les comédiennes en confiance sur le fait que tout est cohérent, que cette scène là va être placée entre des mains expertes et professionnelles, qu'il n'y aura pas de problème.

Il y a un travail très élaboré sur la lumière, les décors. Vous avez travaillé avec des techniciens locaux que vous connaissiez ?

J.C. : On a rencontré notre chef opérateur, Man-Ching, très en amont. Il a travaillé avec Andrew Law et a notamment signé la photo de Infernal Affairs 2&3. C'est un directeur de la photographie très réputé à Hong Kong. On s'est immédiatement trouvé sur la même longueur d'ondes, ça s'est passé vraiment comme dans un rêve. En ce qui concerne la direction artistique, on s'est tourné vers Horace Ma, qui est aussi un technicien très expérimenté là-bas. Étrangement, Man Ching et lui n'avaient jamais eu l'opportunité de collaborer sur un film et ils se sont parfaitement entendus. On a travaillé tous les quatre sur tous les aspects visuels du film. Ils sont eux-mêmes des cinéphiles aguerris mais ils n'ont pas forcément les mêmes références que nous. Ce qui était bien, car ça permettait d'éviter ce coté un peu glacé, un peu musée. On ne leur a montré aucun des films auxquels on peut penser en voyant le notre et du coup ils ont pu apporter leur propre vision.

L.C. : On avait des idées très précises de ce qu'on souhaitait, des lieux, des atmosphères. Mais là où ils ont été fabuleux, c'est qu'ils se les sont appropriées et les ont transcendées. À chaque fois, ils avaient un peu de latitude pour suggérer des choses. Évidemment, avec leur expérience, leur connaissance de Hong Kong et du cinéma en général, leurs suggestions étaient toujours excellentes.

Alors je voudrais revenir plus en détail sur le premier appareil de torture qu'on voit dans le film et qui est quand même assez génial. Comment l'avez vous conçu et comment avez-vous réussi à le construire à l'image de ce que vous souhaitiez ?

L.C. : Pour les tortures et pour l'esthétique du film, on s'est évidemment penchés sur l'esthétique SM. On voulait que les scènes de tortures soient des métaphores sexuelles. Il fallait que ce soit tout le temps très sexualisé, mais sans jamais aboutir à l'acte en lui-même, et l'esthétique et les pratiques SM permettent d'aller assez loin dans cette direction. On s'est pas mal documentés là-dessus et on a découvert un système de bondage, le lit de suffocation, avec deux feuilles de latex qui prennent en sandwich le soumis ou la soumise. Il ou elle peut respirer à l'aide d'un simple tube et on fait ensuite le vide, comme pour un emballage sous vide, à l'aide d'un aspirateur. Telle qu'on peut l'acheter sur internet, cette machine est assez moche et pas très glamour. Avec Julien on a donc eu l'idée de cet énorme lit à baldaquins, avec la feuille de latex qui descend et qui agit comme une presse venant écraser la fragile Japonaise. Tout était très pensé, il fallait par exemple que le latex soit très noir, en opposition au teint très pâle de la victime, le bruit de la machinerie...

J.C. : On avait dessiné des plans assez précis de ce qu'on voulait obtenir. On a montré ça à Horace, qui a tout de suite compris et qui a élaboré le lit avec son équipe de construction. Le tout pèse quasiment une tonne, c'est une énorme machinerie. Et il est donc fonctionnel, on l'a même essayé avant d'y placer notre actrice pour s'assurer qu'il n'y ait pas de danger...

Ah oui, vous l'avez testé ? (rires)

L.C. : Oui, testé personnellement (rires).

J.C. : Il y avait cette idée que, dans l'histoire, Carrie a le fantasme d'immobiliser sa victime. Le poison évoqué dans le film permet de paralyser les victimes tout en augmentant leurs sensations physiques. Avant d'obtenir ce poison, ce lit de suffocation offrait donc à Carrie une sorte d'alternative pour garder sa victime immobile.

Cette première scène de torture permet d'introduire tout l'éventail des thématiques de votre film, avec ce coté horrifique très sensuel, les sons, le latex qui grince, le souffle des comédiennes qui évoque tour à tour le plaisir, l'attente, la souffrance...

L.C. : Le fétichisme du film s'exprime bien entendu à travers les chaussures, les jambes des filles, les collants, mais aussi à travers les détails. C'est d'ailleurs le principe du fétichisme, cette attention extrême portée à chaque détail de l'objet. En l'occurrence, l'objet, c'est aussi le film, donc on souhaitait évidement travailler très précisément les textures, le son, l'image. Il fallait que tout cela soit soigné. Quand Carrie commence à torturer Carole, l'idée c'est qu'elle lui souffle simplement sur la peau et que ses sensations soient tellement décuplées que ça lui procure un orgasme. Ça ne pouvait passer que par le son et l'image, c'est assez ténu comme concept.

Alors évidemment, il y a beaucoup de réalisateurs auxquels on pense durant le film : De Palma, Argento, même Cronenberg...

J.C. et L.C. (en cœur) : Ah bon, où ça ?

La scène où Carrie ouvre la mallette là, avec tous les instruments...

L.C. : (éclats de rire). Oui, oui, bien sur... Dead Ringers [titre original de Faux Semblants, ndlr], oui, absolument. On avait oublié cette référence mais on peut dire qu'elle est particulièrement assumée parce qu'on avait fourni une photo des outils de Dead Ringers à l'équipe d'accessoiristes. D'ailleurs, en réalité, il s'agit d'un simple un set de barbecue Deluxe dans lequel on a rajouté quelques instruments. Le premier qu'elle prend en main, c'est une pince coupe-os, mais si vous regardez bien l'intérieur de la mallette, il s'agit essentiellement d'outils pour découper ou préparer la viande.

Mais votre film pourra, chez certains spectateurs, évoquer des œuvres plus récentes. Je vais vous citer deux ou trois titres et j'aimerais que vous me donniez votre sentiment sur chacun de ces films, sur le rapport que vous entretenez avec, sur ce qu'ils vous évoquent, que ce soit en temps que cinéastes ou qu'anciens journalistes cinéma... On commence par Saw...

J.C. : On nous en a évidemment parlé à cause du « torture porn ». Personnellement, je n'ai rien contre la série des Saw mais j'ai rien pour non plus. C'est très amusant, mais ce n'est pas le genre de cinéma que je préfère. Notre approche est somme toute assez éloignée de celle de Saw, dans le sens où, dans ces films, la torture est représentée comme une torture réelle. Chez nous, tout cela n'est pas réaliste, on est plutôt dans le conte.

L.C. : Dans Saw la torture est une fin en soi, alors que dans notre film elle est plutôt une métaphore ou simplement un véhicule.

On peut aussi évidemment penser à Hostel...

J.C. : C'est pareil, on aime bien Eli Roth, la personne, on l'a croisé dans des festivals et c'est quelqu'un de charmant. Alors, effectivement, dans notre film, des étrangers arrivent à Hong Kong et se font tuer un à un mais je crois qu'on a cherché à mettre plus de distance et à créer un univers qui n'ait rien du réalisme qu'on trouve dans le « torture porn ».

L.C. : Dans Hostel, et chez Eli Roth, il y a de l'ironie et de la distanciation, et quand on parle avec lui on comprend bien qu'il a cherché à se moquer des Américains qui s'imaginent qu'en Europe ils vont débarquer chez les sauvages, que c'est le Moyen Age, etc... Il les met en face de leurs croyances et il en joue. Comme notre film est onirique, on voulait éviter qu'il y ait trop de distanciation, de la même manière qu'on voulait éviter que ce soit un catalogue de références. Elles sont présentes, donc on peut les trouver sans peine, mais on ne voulait pas que le film puisse être apprécié seulement au second degré. À la base, on voulait qu'il fonctionne même sur les gens qui n'ont jamais vu de films chinois, japonais ou italiens.

Et enfin Martyrs... avec lequel vous partagez au moins un point commun, votre monteur...

L.C. : Non seulement Sébastien Prangère était monteur sur Martyrs, mais les Seppuku Paradigm ont fait également la musique de nos films.

Quel rapport entretenez-vous avec ce film ?

J.C. : Un rapport passionnel, parce qu'on aime beaucoup Pascal Laugier, c'est un ami proche. Alors effectivement il y a des correspondances mais notre manière de voir ces choses-là est très différente. Chez lui, je pense qu'il y a une approche qui est beaucoup plus liée à des questions de morale, chrétienne notamment, qui ne sont pas du tout présentes chez nous. Mais il est clair qu'on est dans des univers qui sont proches parce qu'on vient aussi de la même formation cinéphilique. Je crois aussi que Martyrs se place du coté des martyrs, et notre film plutôt du coté de la tortionnaire.

L.C. : À l'inverse des deux films précédents, Martyrs est pour le coup bien plus sérieux que le nôtre. Martyrs est un film qui est douloureux, il m'a énormément touché, mais c'est un film qui est éprouvant à voir. S'il faut trouver un message derrière notre film, c'est que le personnage Carrie a quand même une vision artistique, c'est une épicurienne, elle aime les sensations et tout son argent est investi pour financer de l'art, de l'opéra. Et puis derrière, en opposition, on trouve ces gens qui spéculent sur l'art, qui trafiquent, qui sont des politiciens corrompus, des banquiers, des avocats. Voila, si message il y a, c'est ici qu'il s'arrête.