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Passionnément
"Porgy and Bess" : entre "noir" et "blanc", les ambiguïtés, ô combien fécondes, de Miles (partie 2)
Des vertus de l'entre-deux, ou comment ne pas choisir...
George Gershwin, Miles Davis : deux personnalités musicales rétives aux classifications, deux individus rêvant de réconcilier ce qui menaçait d'écarteler leur identité ; l'un descend d'immigrés juifs d'Europe de l'Est, l'autre d'esclaves africains, tous deux doivent construire leur Amérique musicale. Porgy and Bess sera l'une de leur réponse majeure à ce défi, à plus de 20 ans d'intervalle.
Et le plus écartelé des deux musiciens n'est pas forcément celui que l'on croit... Dans la passionnante littérature le concernant, on est surpris d'apprendre que l'éducation musicale de Miles est double, "noire" et "blanche", et ce dès la prime enfance : sa mère, « grande bourgeoise » afro-américaine, interdit à ses enfants de jouer autre chose que de la musique classique, mais dès que la famille emprunte les routes du Sud américain pour se rendre à des célébrations baptistes, ce sont les blues ancestraux, mi-fascinants, mi-menaçants, qui résonnent aux oreilles ensorcelées du petit Miles... Et s'il a la chance de pouvoir suivre des études supérieures par la suite, grâce à l'aide de son père dentiste, il garde en mémoire les terribles récits de lynchage qui se transmettaient oralement dans sa famille, et est le témoin du dénuement quotidien dans lequel vivent ces citoyens de seconde classe que sont les noirs-américains dans les années 30-40.
Or Porgy and Bess est la première œuvre de « haute culture » traitant de ce sujet, avec un souci de réalisme social ; c'est de surcroît un opéra, il a été composé par un des rares musiciens blancs à mêler les apports du jazz à la tradition savante occidentale, et recèle des merveilles de chansons – le répertoire de Gershwin est parmi les plus interprétés dans le jazz, jusqu'à nos jours : autant de bonnes raisons pour Miles, qui y retrouve les éléments de sa « double culture », d'en explorer les potentialités, et d'y introduire une des dernières innovations théoriques du moment, qu'il défend contre les tenants du conservatisme : la « modalité », qui permet de renouer avec l'invention mélodique en se libérant du poids des accords et de l'harmonie, et qui par ailleurs constitue l'essence même du blues primitif - la meilleure illustration sonore de ce concept se trouve être ici l'interprétation, avec son tapis orchestral "en suspension", au climat évanescent et subtilement instable, d'I loves you Porgy (plage 12), à comparer avec les versions - magnifiques - de Billie Holliday, Ella Fitzgerald et Louis Armstrong, ou encore Bill Evans, où la mélodie s'appuie sur un accompagnement beaucoup plus changeant mais prévisible : essayez, vous m'en direz des nouvelles... Cette "modalité", Miles en fera son cheval de Troie de l'africanité dans la lecture personnelle qu'il proposera de l'opéra. On voit donc, et c'est la marque des chefs d'œuvre, que tout dans Porgy and bess fait sens, chaque élément, chaque détail est relié à la totalité qui l'englobe par de multiples connections, les niveaux de lecture de l'œuvre s'en trouvant démultipliés.
Abondance de trésors ne nuit pas !
Et les instants de pure magie s'y succèdent, au gré d'airs originaux transfigurés par des arrangements inouïs, des textures orchestrales irréelles, propulsés par une section rythmique de rêve (Paul Chambers à la contrebasse, Jimmy Cobb alternant avec Philly Joe Jones à la batterie), et « vocalisés » par un trompettiste en état de grâce. Miles « chante » les amours du mendiant Porgy et de Bess la délaissée, en bouleversant à dessein la structure originelle de l'œuvre :
Buzzard song, en introduction de l'album, place d'emblée l'auditeur sur le terrain de la superstition, du mauvais présage, celui du faucon qui plane seul dans le ciel, et l'on pense immédiatement aux survivances africaines chez les descendants d'esclaves, que Toni Morrison décrira magnifiquement dans son œuvre littéraire. Puis ce sont les thèmes de l'errance et de la solitude qui emboîtent le pas à cette vision prémonitoire, et la trompette incarne alors fiévreusement la marche forcée, anxieuse, des précaires et des laissés-pour-compte à travers les campagnes, d'une bourgade à l'autre, en survie perpétuelle. L'unisson final tuba-contrebasse, qui clôture le morceau, « laisse planer » sur ce dernier un sentiment d'inéluctabilité et d'interrogation, comme à la tombée d'une nuit qui ne portera guère conseil... Le Bess, you is my woman now qui suit n'en est, de prime abord, que plus lumineux, qui fait référence à l'instant de l'opéra où les deux protagonistes principaux, malgré leurs fragilités respectives, s'avouent leur amour, un amour qu'ils savent menacé, à la merci d'évènements dont ils n'ont pas la maîtrise, et les modulations de fin le rappellent cruellement...
Au gré de son déroulement, la puissance évocatrice de cet « opéra sans paroles » ne se dément jamais, atteignant des sommets d'expressivité, comme dans son Summertime entré au panthéon du jazz, tout en langueur exquise avec son timbre de trompette bouchée à la mélancolie unique, ou le sommet dramatique de Prayer (Oh Doctor Jesus), long gospel de la souffrance, transe mystique qui ressuscite le chœur des esclaves martyrisés, comme une séance de guérison spirituelle collective, dans la ferveur démentielle d'une petite église en bois de l'Arkansas...
Porgy and Bess : les douze travaux de Miles et Gil
Ainsi, en à peine quatre séances d'enregistrement (!), nos deux compères auront réhabilité une œuvre et un peuple, recomposé un hymne à la fraternité humaine, promu une esthétique nouvelle, donné à la musique américaine des instants d'éternité...
Ils n'allaient pas s'arrêter en si bon chemin...
Publié le 07/10/2010
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